关于娱乐圈十大未解之谜，除了景甜背后的神秘力量是谁之外，电影圈喜剧宗师级人物周星驰的人品到底如何也成为了万千影迷争相揣测的话题。

摆脱了纯港片的周星驰在北上之后，由于市场的开拓性，越来越多曾经的合作伙伴冒出头来“指证周星驰人品差”。

正是因为北上之后的华语电影市场更加宽阔，与原来弹丸之地的香港本土市场的圈子比起来更可以“言论无忌”，以前在香港，得罪了如周星驰这样的大拿可能饭碗就不保，但是来了大陆，林子一下子大了几十倍，自然也不怕“一家独大”所威胁。

虽然关于“周星驰人品是好是坏”并没有一个明确的定论，但我们可以从业内合作伙伴、好友（或昔日好友）等口中部分以及从他个人作品的角度去猜度出周星驰这个人人品到底倾向于怎样。

“片场暴君”这个称呼来源于周星驰的老搭档王晶，他曾在一个访谈节目中谈到周星驰当时还只是个一个演员，却已经把自己当成导演一样的角色，想要把控全场。

可见，即使是只作为一个螺丝钉，当时的周星驰都已经开始从大局去考虑角色的功能性，而在其后身份逐渐为导演时，周星驰的这种欲望就愈发强烈：“他就是想做主宰一切的那个人，拍戏不会停，对演员很苛刻，精益求精，折磨演员。”

当然，所谓的“折磨”并不一定是消极的，从作品的完成度来说，“折磨”反而是必经之路，如同王家卫需要多年来锻造出一部作品一样，来回的反复，在细节中求完美的态度，同样也被周星驰用在了自己的作品上。

起码，周星驰没有变成一个捉摸不定的“无底洞”，像木村拓哉拍完《2046》后宣布与王家卫断交这样的事，作为导演的周星驰还差一步。

在1993年与周星驰合作的女演员张敏的一段采访中，我们多少能够窥见，周星驰在片场的这种“暴君”行为，其初衷并非是为了彰显自己的权威，而是朝向作品的最终完成度而为的。

（图片来源于网络）

而多次与周星驰合作的张敏也直言，与当时还是“星仔”的他拍戏，不用问也知道导演并没有全权的控制性，周星驰的话语相当有重量。

既然周星驰既作为了主演又贡献了金点子，那么为何没有在早年作品的导演或者编剧行列里面出现他自己的名字呢？

原因在于，在90年代的市场，普罗大众对于周星驰的印象还多数停留在“演员”的身份上，如果周星驰过早得参与到“导演”这类创作者中，这种“越权”难免会让当时的市场略难接受。（周导，你当时真应该穿越到现在的电影市场来）

这也就解释了，诸如《大话西游》等周星驰风格明显，却没有在主创行列内看到他名字的疑团了。

演喜剧是非常困难的，不仅要将“闹”演绎出“自发”的情愫，还要毫不留痕得营造“喜”的共通感。

让一个人笑，与让千万人笑是极为不同的，前者存在时间的偶然性，后者则需要时间积累的必然。情感共鸣是需要经过大量的生活经验以及哲学思考造就的，一部喜剧片的成功在放映员掐着计时器，记录戏院里观众哈哈大笑的次数背后，是对台本、布景、表演的严苛考核。

有些演员天生就具有“某种笑点”，有如外貌的“别扭特征”，自然而然得使得人们见了发笑，我们说“这人长得真好笑”，常见于地上的喜剧表演社团内的演员，以极为夸张和个性化的造型让人记忆犹新。

再者，依靠自身的特点发扬光大的“喜剧”，我们说周星驰是不按台本的喜剧演员，在传统的香港电影演员里，大多都是方法派的演员，但是周星驰却打破了所有规律性的捆绑。

他始终在“演自己”，将自己的个人魅力无限放大，他所做的便是把最本我的那一面摆上台，颠覆所有传统理念内的东西，以“意想不到”的”意料之中”产生矛盾冲突，看似超乎于常理，实则都是生活中的经验。

像周星驰这样的喜剧演员是稀缺的，他带有使命般的喜剧天赋。

对于艺术的高度追求，和不肯退步的坚决，这一点与世界上另一位喜剧大师卓别林是共通的。

而巧合的是，周星驰与卓别林一样都体验过“贫穷”，早早就担负起家中重任成了“小大人”，童年的这些生活经验都给予了他们日后艺术创作源源不断的灵感。

卓别林的“流浪汉”：小胡须、细手杖、大号裤子及皮鞋，以及歪歪扭扭的晚礼服，到了香港，周星驰就变成了不受人待见有着天大梦想的无名蝼蚁，他住在廉价天台、肮脏市井，却痴心有一日能够攀登高峰。

内容来源：百度百科

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